En el artículo anterior, “Hyères de Cartier-Bresson: cuando el contexto enseña a mirar”, concluíamos que el valor de una obra de arte no reside únicamente en el artefacto, sino en el sistema de relaciones que lo envuelve y lo dota de significado cultural. En este artículo vamos a seguir profundizando en esa misma cuestión a partir de una pseudo-teoría especialmente persistente: la regla de los tercios. La hipótesis de partida es sencilla, aunque sus consecuencias no lo sean tanto: una fórmula compositiva de origen incierto acabó por condicionar la mirada de millones de usuarios y entusiastas de la fotografía, hasta convertirse en una forma casi automática de reconocer lo que se presenta como buena composición.
1. El nacimiento de la fotografía
El nacimiento de la fotografía como tecnología puede entenderse como la culminación de una antigua ambición: automatizar el dibujo y fijar técnicamente la apariencia del mundo. Ese logro abrió de inmediato una tensión decisiva entre arte, artista, máquina y operador. La fotografía, situada entre la ciencia aplicada y una forma emergente de expresión visual, fue construyendo su identidad durante el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, en diálogo permanente con la pintura, la óptica, la química y las instituciones artísticas.
En este contexto nacieron los primeros manuales de fotografía: tratados a menudo densos, enciclopédicos, interesados tanto en la química y la óptica como en la legitimación cultural de una tecnología todavía joven. Su función no era solo enseñar una técnica, sino consolidar una disciplina con entidad propia y dotarla de principios suficientemente respetables para disputarse un lugar dentro de la sociedad y el arte.
En el ámbito técnico existe una cierta afinidad hacia aquello que puede expresarse mediante medidas, coordenadas, proporciones, notaciones, ecuaciones o modelos. La cuantificación reduce la incertidumbre y ofrece la sensación de que un fenómeno complejo ha quedado bajo control. Esta inclinación resulta útil cuando el objeto de estudio es estable, repetible y operacionalizable. Pero en la percepción visual, y especialmente en la fotografía, la relación entre forma, atención, significado y emoción era un territorio mucho menos domesticado, donde la promesa de una regla simple resultaba particularmente seductora.
La regla de los tercios funciona precisamente porque ofrece una respuesta sencilla a un problema de alta complejidad. Basta activar la cuadrícula del teléfono para que la escena quede dividida en nueve zonas equivalentes por dos líneas verticales y dos horizontales. La instrucción que acompaña a esa cuadrícula suele ser simple: no coloque el motivo principal en el centro; sitúelo en una línea o en una de sus intersecciones. El principiante recibe así una orden clara, aparentemente objetiva, y el docente dispone de una herramienta fácil de evaluar. La pregunta incómoda aparece después: ¿qué se pierde cuando una pedagogía útil se convierte en criterio universal?
Esa facilidad explica buena parte de su éxito, pero no prueba su verdad. La pregunta relevante no es si la regla produce a veces imágenes aceptables por una relación vaga o fortuita con la percepción, naturalmente puede hacerlo. La cuestión es si existe alguna razón histórica, matemática o cognitiva para tratarla como un principio general de composición. Cuando se reconstruyen sus fundamentos y se revisan los estudios disponibles, la respuesta es mucho menos cómoda: la regla de los tercios parece una convención didáctica que permite eludir, de forma conveniente, relaciones mucho más complejas entre imagen, mirada, contenido y cultura.
2. Arqueología de un malentendido
La primera aparición conocida de la expresión se asocia a John Thomas Smith, quien en 1797 la empleó en Remarks on Rural Scenery. Pero Smith no estaba describiendo la cuadrícula fotográfica moderna. Su reflexión se refería al reparto de masas de luz, sombra, tierra, cielo o agua dentro de una escena pictórica. En términos simples, aconsejaba evitar una división monótona en dos mitades equivalentes y preferir relaciones aproximadas de uno y dos tercios cuando la naturaleza de la escena lo permitiera (Smith, 1797).
Ese consejo no incluía puntos mágicos de intersección, ni una promesa de belleza garantizada, ni una teoría neuroestética de la atención. Era una observación cualitativa sobre equilibrio tonal y distribución de masas. La transformación posterior consistió en desplazar el énfasis desde la organización general del cuadro hacia la ubicación casi exacta del sujeto principal en cuatro coordenadas privilegiadas. Ahí comienza la regla de los tercios tal como hoy se enseña.
Durante finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, algunos autores vinculados al pictorialismo fotográfico defendieron la conveniencia de apartar el motivo principal del centro geométrico. Henry Peach Robinson, en Pictorial Effect in Photography, había insistido en que la fotografía podía aspirar a la condición de arte si se sometía a principios compositivos semejantes a los de la pintura. Más tarde, manuales para aficionados recomendaron marcar el vidrio esmerilado de la cámara con líneas orientativas y situar el objeto de interés cerca, aunque no necesariamente encima, de determinados cruces (Robinson, 1869; Schriever & Cummings, 1908).
La recomendación original era flexible: desplazar el interés visual, evitar la simetría automática y explorar el encuadre. La versión popular posterior eliminó esa flexibilidad y convirtió una heurística en una prescripción. En 1942, Roebuck y Staehle formularon ya una versión reconocible de la regla, asociada a los cuatro puntos de intersección. Todavía entonces se trataba de una pauta práctica para animar a los aficionados a salir de composiciones excesivamente centradas, no de una ley estética (Roebuck & Staehle, 1942).
La consolidación final de la idea se produjo a través del polifacético escritor Carleton Wallace, cuya trayectoria profesional lo llevó de la literatura de crimen y misterio a manuales de bolsillo de todo tipo, entre ellos varios títulos populares sobre fotografía, como Enjoy Your Photography (1954), The Complete Book of Photography (1958), Photography (1963) y The Complete Book of Color Photography (1963).
En sus primeros manuales, Wallace hacía referencias relativamente vagas a la conveniencia de apartarse del centro del campo de visión. En The Complete Book of Photography (1958), sin embargo, reforzó la idea de que los cruces de los tercios eran posiciones fuertes para situar la parte más importante del sujeto. Más tarde, en Photography (1963), vinculó esa explicación con la proporción áurea y con una tradición histórica de prestigio. Aunque conviene no caricaturar su argumento, ya que Wallace hablaba de divisiones “aproximadas” cuando ejemplificaba su regla de los tercios respecto a la proporción aúrea, sin embargo el efecto divulgativo fue contundente: una pauta sencilla recibió la autoridad retrospectiva de una tradición matemática que no le correspondía plenamente.
Por tanto, más que acusar a Wallace de una confusión o tergiversación puntual o interesada, conviene entender su papel dentro de una cadena de simplificaciones orientadas a un público amateur de la década de los 60 (de nuevo, el contexto crea el significado). La regla de los tercios pasó de ser una recomendación flexible a presentarse como una propuesta compositiva más rígida, con una supuesta vinculación perceptiva capaz de garantizar cierto atractivo visual. Esa garantía, precisamente, es la que la investigación empírica posterior obliga a revisar.
3. Del manual institucional a la industria fotográfica
Una vez construidas las primeras referencias editoriales sobre dicha regla, esta encontró dos mecanismos de consolidación muy eficaces. El primero fue institucional: manuales militares estadounidenses de las décadas de 1960 y 1970, como Applied Journalism Handbook (1965) y Journalist 3 & 2 (1973), incorporaron la regla como parte de la formación visual de periodistas y fotógrafos. En ese contexto, una propuesta compositiva se transformó en procedimiento. La autoridad del manual, reforzada por su origen militar y gubernamental, funcionó como sustituto de una verificación empírica que en realidad no existía.
El segundo mecanismo fue comercial: la expansión de las cámaras réflex de un solo objetivo hizo accesible una fotografía técnicamente más sofisticada, pero introdujo un problema práctico para el usuario principiante. Muchos visores de las SLR populares incorporaban el sistema de imagen partida situado en el centro geométrico del visor. Para asegurar el foco, el usuario colocaba el rostro o el objeto principal en esa zona central; unido a la inmediatez del 35 mm, lo cual, tras en enfoque inmediatamente surgía el disparo, ese automatismo favoreció la abundancia de composiciones centradas en el punto de foco. El resultado eran imágenes repetitivas, rígidas o mal balanceadas que podían reducir la satisfacción o motivación del usuario con sus propios dispositivos (Rubin & Talley, s. f.). Aquí empieza a emerger una cuestión más amplia: el centro geométrico del campo de visión, a través de sus automatismos técnicos, no es neutro, sino que condicionaba la mirada del fotógrafo.
En ese contexto, la regla de los tercios fue una solución pedagógica muy pertinente. No hacía falta explicar peso visual, relación figura-fondo, dirección de la mirada, equilibrio tonal o jerarquía semántica. Bastaba decir: desplace el motivo hacia una línea de tercio para lograr resultados más satisfactorios. Como corrección motriz, la instrucción resultaba eficiente porque obligaba al fotógrafo a abandonar el centro geométrico del visor.
El problema comenzó cuando esa utilidad dentro de un contexto técnico determinado fue reinterpretada como una verdad universal sobre la belleza de las imágenes. A partir de ese desplazamiento, la regla dejó de ser una herramienta de aprendizaje y pasó a circular como dogma.
4. La cristalización algorítmica: cuando una convención se vuelve software
La fotografía digital no eliminó el problema; lo trasladó a otra escala. Lo digital heredó buena parte de la cultura visual de la película y la integró en nuevas interfaces. Las cuadrículas de ayuda se incorporaron a cámaras, teléfonos y aplicaciones de edición. Más tarde, la regla de los tercios pasó a formar parte de algoritmos de recorte automático, recomposición y evaluación de calidad fotográfica. En ese paso se produjo una transformación silenciosa: una pauta cultural se convirtió en variable matemática con presencia recurrente en dispositivos y herramientas.
Trabajos de recomposición digital, como el de Jeong y Cho, formalizaron criterios de calidad mediante vectores de características: simplicidad, separación entre región de interés y fondo, espacio direccional, balance y proximidad a puntos considerados compositivamente fuertes. La regla de los tercios pudo entonces expresarse como distancia entre una región relevante y ciertos puntos de estrés o intersección. El sistema no descubre que esos puntos sean naturalmente bellos; simplemente optimiza una función previamente definida por humanos (Jeong & Cho, 2016).
John Berger sostuvo en Ways of Seeing que la mirada no es inocente. El espectador no se enfrenta a la obra desde una percepción pura, sino desde códigos culturales, hábitos de lectura visual, instituciones, tecnologías de reproducción y discursos que le enseñan qué debe valorar (Berger, 1972). La regla de los tercios encaja bien en esa lógica. No triunfa necesariamente porque el ojo humano la prefiera, sino porque escuelas, manuales, cámaras, interfaces y ahora algoritmos han condicionado tanto al espectador como al productor de imágenes para reconocerla como señal de buena composición .
La regla no organiza solo la imagen: organiza previamente la expectativa de quien mira
Un espectador entrenado puede seguir viendo calidad donde ha aprendido a verla, incluso cuando los estudios sobre centralidad, saliencia o masa visual sugieren que el mecanismo perceptivo real es más complejo. Berger permite añadir así una capa cultural a la capa cognitiva: la cuadrícula no opera únicamente sobre el encuadre, sino sobre la educación histórica de la mirada.
La consecuencia algorítmica es importante. Si se programa un sistema para premiar la regla de los tercios, el sistema devolverá imágenes que parecen obedecerla. Después, esas imágenes podrán utilizarse como ejemplos de buena composición y reforzar la creencia inicial. El sesgo se cierra sobre sí mismo: primero se formula una convención, luego se codifica, después se automatiza y finalmente se invoca la automatización como prueba de que la convención era correcta.
La inteligencia artificial generativa agrava esta dinámica porque aprende de enormes colecciones de imágenes, descripciones, preferencias y valoraciones humanas. Si esas bases de datos han sido filtradas, puntuadas o descritas con categorías heredadas de la enseñanza fotográfica convencional, el modelo no parte de una percepción limpia del mundo. Aprende una historia sedimentada de gustos, errores, repeticiones y simplificaciones. Por eso la regla de los tercios puede ser falsa como ley perceptiva y, a la vez, seguir funcionando como verdad operativa dentro de un modelo de inteligencia artificial.
5. Estética, percepción y centralidad
La evidencia disponible no permite afirmar que la regla de los tercios sea una ley vagamente perceptiva. Amirshahi, Hayn-Leichsenring, Denzler y Redies evaluaron en 2014 la relación entre la regla y la valoración estética en fotografías y pinturas. Su trabajo es relevante porque combina análisis computacional, mapas de saliencia y juicios humanos. El resultado general fue incómodo para el dogma: las puntuaciones estéticas correlacionaban débilmente con las valoraciones subjetivas de cumplimiento de la regla, y no correlacionaban de forma significativa con los valores computados de adherencia a la cuadrícula. En conjuntos de pinturas y fotografías de alta calidad, la regla tampoco aparecía como una condición discriminante.
Bruno, Gabriele, Tasso y Bertamini, también en 2014, analizaron 388 selfies tomados por fotógrafos no profesionales. El interés de este material reside en que el autorretrato con teléfono ofrece un laboratorio natural de composición espontánea. Si la regla de los tercios, la proporción áurea o el centrado de ojos respondieran a tendencias perceptivas fuertes, cabría esperar alguna adherencia robusta incluso en prácticas no académicas. Los autores encontraron poco apoyo para esos tres principios. La composición espontánea no parecía obedecer de forma sistemática las normas que la enseñanza fotográfica presenta como universales (Bruno et al., 2014).
El estudio de Hoh, Zhang y Dodgson, presentado en SIGGRAPH Asia 2023, fue aún más directo: los autores evaluaron la preferencia por la composición de un único objeto, variando su tamaño relativo en la imagen. La regla de los tercios anticiparía que, al menos en ciertos tamaños, los observadores preferirían ubicaciones descentradas asociadas a líneas o intersecciones. Sin embargo, los participantes prefirieron de forma mayoritaria el objeto centrado. Los autores interpretan este resultado en relación con la centralidad saliente: una preferencia por que la información visual relevante tenga una presencia estable en el centro del campo.
La centralidad no debe confundirse con monotonía. Una imagen centrada puede ser pobre si carece de tensión, relación, ritmo o significado. Pero los datos obligan a revisar el prejuicio inverso: la idea de que el centro es por definición el lugar débil de la composición. En muchas imágenes, especialmente cuando existe un único motivo dominante, el centro no es un defecto; es una forma de claridad y fluidez perceptiva.
La investigación sobre paisajes de Svobodová, Sklenicka, Molnarová y Vojar introduce otro matiz necesario: la posición del horizonte y la organización espacial pueden influir en la preferencia visual, pero esa influencia depende del contenido, del atractivo de los elementos representados y de las expectativas del observador. Colocar un elemento en una zona de alta atención no lo vuelve bello por sí mismo. Puede amplificar su efecto positivo si el elemento ya funciona, o intensificar el rechazo si el elemento resulta disonante. La cuadrícula no fabrica valor estético; redistribuye atención.
6. La ilusión de correlación
La supervivencia de la regla de los tercios no se explica solo por autoridad o repetición. También se explica porque a veces coincide con principios perceptivos más profundos. Hoh, Zhang y Dodgson proponen que muchas composiciones satisfactorias pueden entenderse mejor mediante la centralidad saliente y la proporción de área ocupada por la masa informativa principal. Cuando un conjunto de elementos relevantes ocupa una franja central amplia, sus bordes pueden aproximarse por accidente a las líneas de tercio. El observador, o el docente, atribuye entonces el éxito de la imagen a la cuadrícula, aunque el mecanismo real sea otro.
Esa explicación es una ilusión de correlación. La regla aparece en la imagen, pero no necesariamente causa su eficacia. Una masa visual equilibrada, una dirección de mirada bien resuelta, una relación significativa entre sujeto y entorno, una luz que jerarquiza el espacio o una distribución cromática coherente pueden producir una imagen convincente. Si alguna línea de tercio atraviesa después la escena por mera probabilidad estadística dentro de una escena compleja, la plantilla confirma lo que ya se quería ver.
Esto se relaciona con un problema de sesgo de confirmación y de justificación post hoc, donde se construye un argumento a medida del hecho observado. En muchos análisis divulgativos no se busca explicar una imagen, sino justificar por qué encaja con una teoría, descartando todos aquellos elementos que no explican dicha teoría: carga simbólica, contrastes, color, gama de luminancia, ritmo espacial, relaciones de escala o dirección de la mirada, etc. Si retomamos la fotografía Hyères, France, tomada por Cartier-Bresson en 1932, no es difícil encontrar lecturas que la inscriben retrospectivamente en una rejilla de tercios. Pero esa lectura tropieza con un problema histórico evidente: faltaban aún varias décadas para que la regla circulara de forma masiva como dogma fotográfico. Cartier-Bresson difícilmente pudo componer esa imagen conforme a teorías que él mismo rechazaba cuando advertía contra la posibilidad de reducir la composición a esquemas grabados sobre el visor (la influencia pictorialista descrita anteriormente). Para él, la composición debía ser una preocupación constante, pero en el momento de fotografiar solo podía operar de forma intuitiva, porque las relaciones de la escena eran móviles y fugitivas (Cartier-Bresson, 1952).
7. La IA y el regreso automático del mito
La dimensión contemporánea del problema no reside únicamente en que algunos manuales y divulgadores en redes sociales sigan enseñando la regla como si fuera un axioma. Lo más relevante es que la regla se ha vuelto infraestructura. Está en interfaces de cámara, sistemas de edición, recortes inteligentes, bancos de imágenes y modelos generativos. Un usuario puede no conocer su historia, pero aun así recibe sugerencias visuales organizadas por ella.
En la IA generativa, esta situación introduce un riesgo particular. El modelo no sabe, en sentido crítico, que la regla de los tercios procede de una genealogía confusa. Tampoco distingue por sí mismo entre una convención útil, una ley perceptiva y una superstición pedagógica. Aprende regularidades de los datos y reproduce instrucciones que han sido estabilizadas por la cultura visual. Si se le pide una imagen bien compuesta, puede devolver de forma obediente un motivo desplazado a una intersección, no porque haya comprendido la percepción humana, sino porque esa asociación aparece repetidamente en sus datos y en sus descripciones.
Los trabajos recientes de Lev Manovich ayudan a precisar este punto. En Artificial Aesthetics, escrito con Emanuele Arielli, y en textos posteriores sobre IA generativa, Manovich describe la IA como un medio con capacidades propias, pero también con restricciones estructurales. Los modelos tienden a privilegiar la lógica convencional del mundo que han aprendido, reproducen estéticas dominantes de sus datos de entrenamiento y muestran un conservadurismo visual que no procede de una decisión artística, sino de la distribución estadística de la cultura visual disponible (Manovich & Arielli, 2024; Manovich, 2026).
Es decir, tiende a devolver aquello que estadísticamente parece reconocible, aceptable, pulido y alineado con convenciones frecuentes. En ese sentido, la regla de los tercios funciona como un caso casi perfecto de vicio cultural inducido: primero se enseña como norma, después se codifica en software, más tarde se repite en bancos de imagen y tutoriales, y finalmente reaparece en la generación automática como si fuese conocimiento estético validado.
La mirada artificial no es, por tanto, una mirada autónoma sobre la que podamos proyectar de nuevo una presunta objetividad mecánica. Es una mirada entrenada sobre imágenes humanas ya filtradas por cultura, mercado, plataformas, interfaces y pedagogía visual. Si Berger permite entender cómo se educa al espectador para ver de una determinada manera, Manovich permite comprender cómo esa educación se comprime en modelos capaces de producir nuevas imágenes. La IA se presenta a menudo como una herramienta capaz de ampliar la imaginación visual, pero puede terminar estrechándola si hereda sin crítica las reglas más fáciles de formalizar. Aquello que fue un parche para usuarios aficionados de cámaras réflex puede emerger como estilo por defecto de sistemas generativos.
8. Conclusión
Como sucede en la estructura de un edificio, donde pilares, tirantes y nervios sostienen la construcción ocultos tras tabiques, paredes o fachadas, en la fotografía muchas reglas operan fuera de la mirada consciente del espectador. Las imágenes no se sostienen solo sobre geometrías internas, sino sobre carga simbólica, contrastes, color, gamas de luz y un largo conjunto de relaciones complejas, ni evidentes ni convencionales, porque el plano semiótico de una imagen es ampliamente polisémico. Las reglas existen, pero, tal como indicaba Cartier-Bresson, difícilmente son anticipables a los acontecimientos de la escena más allá de la intuición del fotógrafo y del ojo entrenado. Las relaciones geométricas entre elementos pueden ser un buen entretenimiento analítico a posteriori, pero no siempre son el plano arquitectónico sobre el que se edificó la imagen. Con frecuencia son un andamiaje emergente que ayuda a entrar en la visión del fotógrafo sin agotar su explicación.
En contra de las esperanzas de Cartier-Bresson, las rejillas acabaron imponiéndose en visores y herramientas. Fueron trasladadas al acervo cultural de nuestra generación no solo como instrucción, sino como dogma y modo de ver. Esa naturalización llevó a ingenieros de software a implementar dichas rejillas en diversos procesos algorítmicos y, finalmente, contribuye a que las inteligencias artificiales generativas repitan patrones nacidos de vicios culturales arrastrados durante décadas.
Todo ello obliga a recordar que la transferencia de conocimiento no es un acto banal ni inocente. La enseñanza, la divulgación y la automatización son actos de profunda responsabilidad social y cultural, pues la repetición de patrones acaba por consolidar una forma de ver y entender el arte, la tecnología y la cultura.
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Referencias
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