Tras esta serie de artículos en los que he profundizado sobre los constructos y convenciones de la belleza en el arte y, en particular, en la fotografía, con los artículos previos “Hyères de Cartier-Bresson: cuando el contexto enseña a mirar” y “La regla de los tercios es mentira, pero la IA no lo sabe”, continúo con un nuevo texto sobre otra rejilla recurrente, o convención visual vinculada a la búsqueda de lo bello como convención estética o como construcción del valor garantizada. En este caso hablaremos de la clásica —o no tan clásica— proporción áurea, y de cómo la interpretación de imágenes a partir de esta relación geométrica puede presentar importantes flaquezas metodológicas.
1. Cuando una plantilla sustituye a una teoría
La región áurea posee una virtud que explica buena parte de su persistencia cultural: permite transformar una experiencia ambigua en un modelo matemático capaz de estabilizar dicha ambigüedad en una respuesta objetiva. Allí donde el juicio estético resulta incierto, histórico, discutible o incluso incómodo, dicha relación ofrece una solución estable. La fotografía deja entonces de ser evidencia de un hecho para convertirse en la ilustración que da prueba de un número. Esta operación es muy frecuente en manuales de composición, comentarios en redes sociales, análisis retrospectivos de imágenes célebres y lecturas divulgativas de pinturas anteriores a la modernidad. Una espiral se ajusta a la silueta de un rostro, a la diagonal de un cuerpo, al borde de una montaña, a la curva de una ola o al gesto de una figura, y la conclusión suele presentarse como si el hallazgo revelase la razón oculta de la belleza de la imagen.
El procedimiento es metodológicamente tan frágil como banal: primero, porque acostumbra a partir de la forma que se quiere encontrar (sesgo de confirmación o ilusión de correlación). No se comparan múltiples relaciones geométricas posibles, no se definen previamente los puntos de medida, no se contrasta la hipótesis con imágenes equivalentes que no sean consideradas valiosas, y no se determina si el resultado supera lo esperable por azar o por ajuste retrospectivo; segundo, porque la imagen fotográfica admite numerosos recortes, escalas y puntos de anclaje. Una misma fotografía puede ser recortada de modos distintos y, con suficiente flexibilidad, casi siempre será posible encontrar algún segmento, vacío o centro de atención que parezca aproximarse a esa relación del 1,618. Tercero, porque la prueba geométrica se confunde con una explicación estética: que una relación espacial esté presente en una imagen no implica que haya sido intencional, ni que explique la experiencia del espectador, ni que determine su valor artístico.
La objeción, por tanto, no consiste en negar que puedan existir relaciones proporcionales relevantes en algunas imágenes; sería igualmente limitado expulsar la medida del análisis visual. La composición fotográfica trabaja con pesos, direcciones, tensiones, equilibrios, asimetrías, escalas, ritmos, repeticiones y discontinuidades. El encuadre organiza el campo visual, pero la región áurea se vuelve problemática cuando deja de ser una herramienta heurística y pasa a operar como criterio clave para el éxito estético. En ese momento, el análisis de la imagen queda reducido a una búsqueda de correspondencias formales, y el espectador deja de preguntarse por el tiempo histórico, la función de la imagen, el dispositivo técnico, el estilo visual, la circulación social, la memoria cultural y el tipo de atención que la fotografía solicita. Como adelantábamos en el pasado artículo sobre la regla de los tercios, este tipo de análisis geométricos solo triunfan tras el descarte de toda aquella información o aquellas relaciones que la regla no explica.
2. Genealogía de una autoridad mal atribuida
Una dificultad central en la discusión sobre la región áurea es que su prestigio histórico-cultural se apoya en una genealogía frecuentemente simplificada hasta incurrir en el error o la tergiversación histórica: Euclides describió la división de una recta en razón extrema y media, pero Naini advierte que en Los elementos esta proporción aparece como una relación geométrica general, sin que se la vincule a la belleza, a la naturaleza o a una propiedad casi mística de la percepción (Naini, 2024). La conversión de esa relación matemática en un principio universal de belleza es mucho más tardía. Según la revisión de Naini, la atribución fuerte de la sección áurea a la belleza de la naturaleza, del cuerpo y del arte se intensifica en el siglo XIX con Adolf Zeising (pionero de la estética objetivista), continúa con recepciones experimentales y arquitectónicas como Fechner y Le Corbusier, y llega a la literatura divulgativa contemporánea con un grado considerable de repetición acrítica (Naini, 2024).
Este punto obliga a corregir una formulación demasiado cómoda de la hipótesis objetivista: no basta con decir que la región áurea pertenece sin más a la estética de la Grecia clásica. Más preciso sería afirmar que la región áurea ha sido usada modernamente para construir una imagen de la Grecia clásica como origen de una estética matemática de la belleza. Esa propuesta no carece de relación con elementos antiguos: proporción, número, armonía, simetría y canon fueron categorías importantes en distintos marcos griegos. Sin embargo, la identificación específica entre proporción áurea y belleza universal no puede proyectarse retrospectivamente como si fuese una doctrina clásica estable. Naini muestra, además, que afirmaciones muy repetidas sobre el Partenón, Leonardo o la Mona Lisa se apoyan en ajustes diagramáticos poco robustos y en cadenas de autoridad más que en evidencia documental o mediciones controladas (Naini, 2024).
Conviene, sin embargo, añadir una precisión histórica: en la Antigüedad no existía una psicología de la percepción estética comparable a la moderna, interesada en describir experimentalmente los procesos subjetivos de atención, placer, memoria o juicio. Ello no significa que los griegos ignorasen la experiencia de la belleza, sino que algunas de sus tradiciones filosóficas más influyentes tendieron a pensarla como reconocimiento de un orden inteligible, normativo u ontológico. La tradición pitagórica vinculó el número, la proporción y la harmonia (relación entre los elementos) con formas de orden; pero sería anacrónico convertir esa relación en una teoría demostrada según la cual una estructura geométrica produciría, de modo uniforme, placer en cualquier observador. Y sería todavía menos defendible identificar ese horizonte con la proporción áurea, cuya asociación fuerte con una belleza universal es, como se ha señalado, una construcción muy posterior.
El llamado Canon de Policleto permite concretar esta diferencia: conocemos su doctrina de forma indirecta y tardía, sobre todo por el testimonio de Galeno, que la describe como una relación precisa entre las partes del cuerpo: dedo con dedo, dedos con mano, mano con antebrazo y cada parte con el conjunto. No se conserva, sin embargo, una tabla original de proporciones ni una fórmula única que permita equipararlo con el número áureo. El canon no demuestra una ley natural de la belleza; expresa, más bien, un ideal de corrección formal producido en un contexto escultórico concreto. Aristóteles también vinculó lo bello con orden, proporción y determinación, pero tampoco redujo esas categorías a una constante matemática singular.
La posterior tradición grecolatina mantuvo la importancia de la medida, pero la combinó con criterios de conveniencia, función y contexto. Vitruvio habló de orden, disposición, euritmia (movimiento armonioso), simetría y decoro; y admitió que las proporciones debían ajustarse al lugar, al uso y a los efectos de la visión. Horacio y Quintiliano, desde la poética y la retórica, reforzaron la centralidad de la adecuación, la claridad y el juicio, no una ley geométrica aplicable indistintamente a toda obra. La medida clásica debe entenderse así como un atributo de calidad inscrito en convenciones técnicas, sociales e institucionales determinadas. La región áurea adquirió después una función de legitimación: ofreció a esa constelación histórica una relación aparentemente exacta y universal, que hoy se extrapola a fotografías y horizontes artísticos de forma totalmente anacrónica.
La historia de las artes permite ampliar este diagnóstico: Kristeller sostuvo que el sistema moderno de las bellas artes, formado alrededor de pintura, escultura, arquitectura, música y poesía, no adquirió forma definida antes del siglo XVIII, aunque recogiera materiales de la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento (Kristeller, 1951, 1952). En la Antigüedad, technē y ars no designaban las bellas artes en sentido moderno, sino actividades enseñables, oficios, saberes y técnicas. La agrupación moderna de las artes bajo una teoría general de la experiencia estética es, por tanto, una construcción histórica. Shiner desarrolla esta misma tesis al describir la división moderna entre arte y artesanía, artista y artesano, contemplación estética y función, como resultado de transformaciones institucionales, sociales y económicas de los siglos XVIII y XIX (Shiner, 2001).
La consecuencia para el análisis visual es amplia: si el propio concepto moderno de arte es históricamente situado, también lo es el modo de preguntar por la belleza de una imagen. Aplicar una plantilla áurea a una pintura medieval, a una fotografía documental, a una imagen surrealista o a una escena bélica no solo puede ser metodológicamente frágil; puede ser conceptualmente impropio. La imagen no fue necesariamente producida para materializar un ideal de armonía proporcional, ni fue recibida en su contexto como objeto autónomo de contemplación formal. El anacronismo consiste en convertir una categoría de lectura, construida desde necesidades modernas de legitimación estética, en una causa supuestamente históricamente transversal de valor.
3. La fotografía y la ilusión de la composición objetiva
La fotografía contemporánea intensifica este problema porque combina dos rasgos que tensan cualquier teoría formalista rígida: por un lado, la fotografía es el arte del encuadre: selecciona, ordena, excluye, jerarquiza y estabiliza visualmente un fragmento del mundo; por otro lado, mantiene una relación constitutiva con la contingencia, el instante, el dispositivo, la huella técnica, la circulación social y el estatuto documental o ficcional de la imagen. Cuando el análisis áureo se aplica a la fotografía, suele privilegiar el primer rasgo e ignorar el segundo. La imagen aparece como una composición cerrada, casi pictórica, donde todo parece responder a una necesidad geométrica planificada con rigor. Se pierde así el carácter temporal y técnico de lo fotográfico en favor de estrechar lazos metodológicos con la pintura en un ejercicio de legitimación.
Shiner recuerda que la fotografía fue asimilada progresivamente al sistema de las bellas artes, no porque naciera ya instalada en él, sino porque sus usos, instituciones y públicos fueron negociando y consolidando su estatuto (Shiner, 2001). Esa observación es especialmente relevante para la revisión crítica de la región áurea.
Muchas lecturas geométricas de fotografías cumplen una función de legitimación.
Estas lecturas muestran que una imagen fotográfica participa de un orden compositivo tradicional, deliberadamente planificado y, por tanto, merecedor de ser entendido como arte. Pero esa legitimación puede empobrecer aquello que la fotografía aportó precisamente como solución a un problema moderno: la relación entre documento y construcción, azar y decisión, automatismo técnico e intención, reproductibilidad mecánica y una apariencia singular.
En la pintura o en la fotografía contemporánea, el valor de una imagen puede proceder de su desequilibrio, de su frontalidad incómoda, de su banalidad deliberada, de su relación con un archivo, de su inscripción política, de su ironía institucional o de su modo de desactivar expectativas perceptivas. Conway y Rehding subrayan que arte, belleza y percepción no deben confundirse, ya que existen obras profundamente relevantes que no son bellas en sentido armónico, y porque las nociones de belleza varían cultural e históricamente (Conway & Rehding, 2013). El ejemplo de Saturno devorando a su hijo de Goya, usado por estos autores, resulta útil porque muestra que una experiencia estética intensa puede articular horror, violencia, desproporción y extrañeza, no solo armonía o belleza.
4. Neuroestética: de la regla a la interacción de sistemas
La neuroestética no confirma el mito de una clave matemática de la belleza; más bien lo desplaza. Los modelos contemporáneos tienden a describir la experiencia estética como el resultado de procesos perceptivos, afectivos, semánticos, atencionales y contextuales que interactúan en el tiempo. Leder y Nadal, al revisar el modelo del episodio estético, insisten en que la apreciación del arte incluye etapas de análisis perceptivo, integración de memoria implícita, clasificación explícita, dominio cognitivo y evaluación emocional continua (Leder & Nadal, 2014). La obra no llega a un espectador vacío, llega a un sujeto con aprendizaje, expectativas, familiaridad, categorías, información previa y disposiciones afectivas (ver entrada anterior sobre la construcción del valor).
La teoría de la fluidez de procesamiento permite entender por qué ciertos rasgos formalmente ordenados pueden resultar placenteros sin convertirlos en universales absolutos. Reber, Schwarz y Winkielman proponen que el placer estético aumenta cuando el objeto se procesa con mayor facilidad, y relacionan esa fluidez con variables como simetría, contraste figura-fondo, repetición, prototipicidad y priming (ver nota final) perceptivo o conceptual (Reber et al., 2004). Esta teoría conecta con algunos elementos que las estéticas objetivistas ya habían destacado, pero cambia su estatuto: la simetría o la proporción no son bellas por ser propiedades metafísicas del objeto, sino porque pueden facilitar ciertas dinámicas de procesamiento bajo condiciones determinadas. La belleza, en este marco, no está simplemente en el objeto ni simplemente en el sujeto, sino en la experiencia de procesamiento que emerge de su relación.
La investigación sobre contexto confirma esta orientación: Kirk et al. mostraron que una misma base de imágenes abstractas recibía valoraciones estéticas superiores cuando se etiquetaba como procedente de una galería que cuando se presentaba como generada por ordenador, y que esa modulación contextual se correlacionaba con actividad en cortezas orbitofrontal medial y prefrontal (Kirk et al., 2009). Huang et al. estudiaron la asignación de autenticidad en obras atribuidas a Rembrandt y concluyeron que la experiencia estética de una obra se modifica por información social y experta, mediante redes cerebrales múltiples y no por una única área cortical (Huang et al., 2011). Sun et al., en un estudio reciente sobre complejidad visual, información y valencia afectiva (ver nota final), muestran que la representación de la complejidad de una imagen está modulada por información disponible, familiaridad, conocimiento y valencia, y que esa representación influye en juicios de gusto y comprensión (Sun et al., 2025).
Estos resultados son difíciles de reconciliar con una relación áurea explícita: si el valor estético dependiera de una proporción geométrica privilegiada, la información semántica, la atribución institucional, la autenticidad, la familiaridad, la tarea de observación o el estado afectivo-simbólico deberían ocupar un lugar secundario. La evidencia revisada indica todo lo contrario. La forma visual no desaparece, pero queda integrada en un sistema más amplio. Cela-Conde et al. señalan que la apreciación estética implica procesos de recompensa, atención, emoción, memoria y evaluación, y que las técnicas de neuroimagen solo capturan fragmentos de una experiencia compleja (Cela-Conde et al., 2011). Chatterjee y Vartanian, en la formulación de la tríada estética, organizan esa complejidad en la interacción de sistemas sensoriomotores, sistemas de emoción-valoración y sistemas de conocimiento-significado, marco que también se ha aplicado a la experiencia arquitectónica (Chatterjee et al., 2021; Li & Zhang, 2020).
Desde esta perspectiva, la región áurea puede ser una de las muchas configuraciones que facilitan orden, orientación o predicción perceptiva, pero no descifra la clave del gusto. Puede contribuir a la fluidez en ciertos casos, competir con otros principios en otros, o carecer de relevancia cuando la experiencia depende de una tensión semántica, de una ruptura de expectativa, de una ambigüedad o de un contexto histórico específico. La neuroestética, cuando se usa con cautela, no devuelve al formalismo una legitimidad científica simple; más bien obliga a formular preguntas más precisas sobre qué rasgos de la imagen son procesados, por quién, bajo qué tarea, con qué información y dentro de qué cultura o contexto visual.
Un contraste experimental especialmente pertinente lo ofrecen Stieger y Swami (2015), quienes compararon imágenes artísticas con el motivo situado en la proporción áurea, en el centro y, en un tercer estudio, en una posición asimétrica alternativa de tres cuartos. Las evaluaciones explícitas y las medidas implícitas mediante tiempos de respuesta no revelaron una preferencia automática y general por la proporción áurea. Por el contrario, en los dos primeros estudios la valoración implícita favoreció de forma consistente la posición central, resultado que los autores relacionan con la preferencia temprana por la simetría. La ligera ventaja explícita de la proporción áurea frente a la posición de tres cuartos desaparecía, además, al controlar el conocimiento y el interés por el arte. El resultado no permite convertir la región áurea en una ley perceptiva: si existe alguna preferencia consciente, parece depender del aprendizaje y de la competencia estética. El descentrado puede atraer la atención por su saliencia frente a un entorno visual simétrico, pero el experimento no encontró que la posición áurea obtuviera una ventaja automática sobre otra posición asimétrica (Stieger & Swami, 2015).
5. Diversidad, universalidad y límites de la explicabilidad
Una parte del atractivo de la región áurea procede de su promesa de reconciliar diversidad y universalidad. Las imágenes son infinitamente variadas, pero el número parecería ofrecer una explicación transversal. La neuroestética contemporánea plantea la cuestión de otro modo; Nadal y Chatterjee sostienen que el arte es a la vez universal y diverso: universal porque depende de sistemas neurobiológicos comunes a la especie humana, y diverso porque esos sistemas son flexibles, sensibles al contexto, modulados por el aprendizaje y transformados por la experiencia individual y cultural (Nadal & Chatterjee, 2019). La universalidad no exige invariancia formal; puede residir precisamente en la plasticidad de los mecanismos que permiten producir y apreciar formas muy distintas.
Zaidel et al. llegan a una conclusión semejante desde la arqueología y la evolución. Cualquier explicación del origen del arte y de la experiencia estética debe atender a procesos graduales y coevolutivos, no a una aparición súbita de un canon formal único (Zaidel et al., 2013). Los restos de pigmentos, ornamentos, marcas y artefactos simbólicos anteriores al arte figurativo europeo no pueden reducirse a una estética de proporción ideal. Su relevancia parece vinculada a comunicación, identidad, señalización social, simbolización y prácticas corporales o rituales. En ese marco, buscar una plantilla áurea como fundamento del comportamiento estético humano sería empobrecer la variedad de funciones que las formas visuales han cumplido.
La región áurea puede mantener una conexión indirecta con fenómenos perceptivos reales: simetría, regularidad, equilibrio, agrupamiento, fluidez, prototipicidad, complejidad moderada u orden jerárquico. Pero esos fenómenos no son equivalentes a 1,618. La literatura sobre complejidad visual muestra que los juicios estéticos dependen tanto de componentes cuantitativos como estructurales, y que la familiaridad, la información previa y el conocimiento experto modifican la complejidad percibida (Sun et al., 2025). Del mismo modo, los estudios de seguimiento ocular recuerdan que los movimientos de la mirada varían según las pinturas, los observadores, las diferencias de grupo, la tarea y el contexto (Rosenberg & Klein, 2015). Una espiral superpuesta a posteriori no nos dice cómo miró realmente un espectador, qué información guió su atención ni qué valor atribuyó a lo observado.
La proporción áurea nos deja en un nivel superficial de la explicación, al igual que la famosa “regla de los tercios” puede ser una convención didáctica para entrenar la sensibilidad compositiva. Puede ser un principio explícito si un autor lo documenta en su proceso de trabajo o manifiesto; puede ser una hipótesis medible si se definen puntos de anclaje, corpus, controles y comparaciones con otras proporciones. Lo que no puede ser es una llave universal que explique o garantice la belleza de imágenes producidas bajo regímenes históricos, técnicos y simbólicos, no solo heterogéneos, sino que ampliamente dispares.
6. Fundamentos del análisis formal de imagen
Un análisis responsable debería cumplir al menos cuatro condiciones:
La primera es histórica: antes de afirmar que una obra responde a la región áurea, habría que mostrar que esa proporción formaba parte del horizonte técnico, teórico o documental del autor, del taller, de la escuela o de la cultura visual sometida a juicio. En ausencia de esa evidencia, la hipótesis debe presentarse como lectura contemporánea, no como intención del autor.
La segunda condición es metodológica: los puntos de medida deben definirse antes de buscar el ajuste, y el resultado debe compararse con proporciones alternativas. En fotografía esto es especialmente importante porque el recorte, la relación de aspecto, la ampliación, la copia impresa, la visualización en pantalla y la edición editorial pueden alterar la composición percibida. Si una espiral solo encaja después de desplazarla, escalarla, invertirla o escoger selectivamente unos puntos y no otros, el análisis se aproxima más a una pareidolia geométrica o un sesgo de confirmación que a una explicación razonada. Es importante recordar que la gran mayoría de relaciones de aspecto de películas, placas fotográficas o sensores no cumplen la relación de 1,618, pues son el simple resultado de convenciones y estándares industriales.
La tercera condición es perceptiva: debe distinguirse entre estructura de la imagen y conducta visual del observador; una fotografía puede contener una relación proporcional sin que esa relación guíe la mirada, y puede guiar la mirada por contraste, rostro, gesto, texto, foco, color, amenaza, dirección corporal o conocimiento previo, aunque ninguna de esas variables sea áurea. La investigación en percepción de pinturas mediante eye-tracking muestra que la mirada no responde únicamente a la composición entendida como estructura geométrica fija, sino también al observador, a la tarea y al contexto (Rosenberg & Klein, 2015).
La cuarta condición es estética: hay que separar belleza, valor artístico, gusto, interés, comprensión, placer, inquietud, sublimidad, extrañeza y relevancia cultural. La tradición moderna ha tendido a hacer de la belleza el centro de la estética, pero incluso dentro de esa tradición el arte moderno y contemporáneo ha desplazado repetidamente la belleza armónica como rasgo privilegiado (Conway & Rehding, 2013; Leder & Nadal, 2014). Una imagen puede ser valiosa por razones que no pasan por la armonía, y una imagen armónica puede ser banal porque no arrastra una carga simbólica suficiente para dotarla de cierta singularidad.
7. Conclusión
El abuso de la región áurea en el análisis de fotografías contemporáneas o incluso en la obra pictórica no es un error puramente metodológico. Es un síntoma de una aspiración más profunda: la voluntad de resolver la incertidumbre estética mediante una forma de objetividad visual inmediata. Esa voluntad tiene una larga historia y se conecta con tradiciones que han buscado en el número, la proporción y la simetría una garantía de belleza. Como afirma el personaje Sol Robeson en Pi, fe en el caos (Darren Aronofsky, 1998), no hay que confundir matemáticas con numerología […] si quieres encontrar un número, lo vas a encontrar en todas partes. La región áurea, tal como circula hoy en muchos análisis de imagen, no es la supervivencia de una verdad clásica, sino una construcción cultural sedimentada, con fuertes componentes modernos, decimonónicos y divulgativos, cuya repetición tiende a presentar como demostración lo que solo es una lectura posible.
La fotografía contemporánea, precisamente por su vínculo con el dispositivo mecánico o automatismo, el tiempo, la contingencia del campo de visión, el archivo, la circulación social y la ambigüedad de su estatuto artístico, muestra con especial claridad los límites de este reduccionismo compositivo. Cuando una espiral se convierte en explicación total de una escena, anula lo que la imagen tiene de histórica, técnica, semántica y simbólica, reduce la complejidad del acto fotográfico a un esquema insuficiente. La belleza, el gusto y el valor artístico no pueden descifrarse mediante una relación geométrica, sino como una experiencia de interacción.
La relación áurea, como hipótesis local, es discutible; como canon universal, empobrece la polisemia de la imagen. Como síntoma cultural, sin embargo, resulta reveladora: muestra nuestra dificultad para aceptar que la experiencia estética no se deja reducir al objeto, al sujeto ni al número, sino que emerge de una trama cambiante de percepción, memoria, contexto, aprendizaje, expectativa y sentido. Su persistencia también revela que la legitimación de la fotografía dentro de las bellas artes sigue condicionando algunas formas de leerla.
La mención reiterada y acrítica de la región áurea —como ocurre con la «regla de los tercios»— no solo consolida teorías descuidadas y metodologías frágiles; también naturaliza un modo de ver basado en preceptos que se presentan como cualidades inmanentes del objeto y como garantías de un juicio riguroso.
Notas:
Prototipicidad: Se refiere a la tendencia a responder favorablemente a estímulos que se perciben como ejemplares familiares o representativos de una categoría visual. La teoría de la fluidez de procesamiento propone que los prototipos pueden resultar atractivos cuando se procesan con relativa facilidad, aunque esta relación depende del contexto, de la tarea y de la experiencia previa del observador.
Priming (facilitación): es un efecto por el cual la exposición previa a un estímulo puede facilitar o modificar el procesamiento de otro posterior. En la apreciación del arte, la información semántica o contextual puede influir en la valoración estética; por ejemplo, la atribución de una imagen a un autor particular puede modificar la respuesta del observador.
Valencia afectiva: describe la dimensión evaluativa de una experiencia, situada en un continuo que va del agrado al desagrado. En neuroestética permite analizar cómo la percepción de una imagen puede asociarse con respuestas afectivas y motivacionales, sin reducir su significado ni su valor a una reacción automática.
Ver artículos previos:
- Hyères de Cartier-Bresson: cuando el contexto enseña a mirar
- La regla de los tercios es mentira, pero la IA no lo sabe
Bibliografía
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