Después de diversos artículos (1,2,3) sobre la construcción del valor de la obra de arte o del objeto cultural y sobre la construcción de mitos que van forjando, o erosionando, poco a poco los «modos de ver», una nueva polémica, o quizá no tan nueva, nos introduce en otra reflexión: la construcción de iconos.
Una reciente entrevista del investigador Penco Valenzuela concedida a The Telegraph ha avivado la controversia en torno a uno de los grandes iconos fotográficos del siglo XX: Muerte de un miliciano. Esta imagen es hoy, quizá, una de aquellas sobre las que hemos depositado una carga simbólica de mayor complejidad. Quedarnos únicamente en la disputa sobre su autoría cerraría demasiado pronto una cuestión nada despreciable:
¿Qué clase de verdad conserva una fotografía cuando prácticamente todas las proposiciones históricas que la hicieron famosa han dejado de ser seguras?
1. La paradoja de la imagen desacreditada
Muerte de un Miliciano ocupa un lugar singular en la cultura visual del siglo XX, la figura que cae hacia atrás, con el fusil escapando de la mano, ha condensado durante décadas una idea de la Guerra Civil: el sacrificio individual, la fragilidad del combatiente y la violencia del fascismo. Sin embargo, su autoridad ha dependido de una afirmación extraordinariamente precisa: la cámara habría sorprendido a un miliciano en el mismo instante de recibir una bala. La fuerza del icono nació de esa precisión y no solo de su forma.
La investigación posterior ha desestabilizado esa afirmación; la discusión ya no permite presentar sin reservas la fotografía como evidencia de una muerte ocurrida en Cerro Muriano. Tampoco es prudente sustituir una certeza por otra, porque las reconstrucciones difieren en aspectos relevantes. Sí existe, no obstante, una coincidencia decisiva entre investigaciones que sitúan la serie fuera de Cerro Muriano, en el entorno de Espejo, y que obligan a reconsiderar la relación entre la fotografía, el combate y el relato editorial (Susperregui, 2016; Penco Valenzuela, 2021).
La pregunta interesante no es, por tanto, si el icono puede salvarse de una acusación. Es más bien: qué ocurre con una imagen cuando se derrumba el enunciado que hizo de ella una evidencia. La respuesta no debe reducir la mentira a un detalle irrelevante, ni elevar lo emocional a criterio de verdad. Debe distinguir los niveles que una misma fotografía reúne: el registro de la luz, la escena dispuesta ante el objetivo, el pie de foto, el uso periodístico y la memoria posterior.
2. La aproximación forense
La primera publicación de Falling Soldier (Muerte de un Miliciano) en Vu, el 23 de septiembre de 1936, la mostró junto a una segunda toma de un miliciano en caída y de encuadre muy semejante. Su importancia pasó desapercibida cuando la publicación aislada de Falling Soldier en Life, en julio de 1937, convirtió la primera toma en el referente dominante de la controversia. La revisión de las ediciones de Vu y Life, de la identificación del miliciano como Federico Borrell y de los estudios de localización ha erosionado la narrativa convencional. En especial, la localización en Espejo desplaza la toma del escenario con el que se la había identificado; además, la cronología de la actividad bélica en esa zona vuelve problemática la lectura de un combate (Susperregui, 2016; Penco Valenzuela, 2021).
Estos trabajos no deben dejarnos en la conclusión facilona del tipo: todo fue un montaje. Muestran, más bien, que el referente de la fotografía fue mal nombrado. Hubo un cuerpo, un uniforme, un arma, un terreno y una posición corporal ante la cámara. Lo que no queda acreditado por la toma es que ese cuerpo estuviera muriendo, que la caída respondiera a un disparo, que el lugar fuera Cerro Muriano o que la escena tuviera el sentido que el pie de foto le atribuyó.
La leyenda de Life es aquí un elemento decisivo; no se limitó a describir la imagen: fijó una hipótesis sobre la causa de la caída y la presentó como un hecho. La fotografía, por sí sola, no contiene esa causa con el grado de determinación que la leyenda le adjudica. Esta situación nos enseña que la prueba fotográfica nunca reside exclusivamente en la apariencia formal; depende también de la cadena de atribuciones que convierte una escena en noticia. El problema no es que el texto traicione a una imagen, es que imagen y texto forman juntos una afirmación pública cuya solidez debe ser examinada.
3. Los vaivenes de la atribución
La atribución de la autoría no surgió con la controversia reciente de la mencionada entrevista, sino que acompaña a la historia misma de la firma Robert Capa. Durante los primeros meses de la Guerra Civil, Taro y Friedmann trabajaron bajo una marca compartida, de modo que el crédito editorial no siempre identifica a quien accionó la cámara. El documentalista Kotaro Sawaki formuló en 2013 una atribución directa a Taro. En paralelo, la discusión técnica se concentró en el formato: Susperregui sostuvo desde 2009 que la imagen procedía de una cámara de medio formato y desarrolló esa tesis en 2012. Sin embargo, no derivó de ella una atribución automática a Taro; al contrario, consideró que los rasgos compositivos de la fotografía apuntaban a Capa. El formato, por tanto, abrió un problema de autoría, pero no lo resolvió (Sawaki, 2013; Susperregui, 2009, 2012, 2016).
Penco retomó esa tensión en el artículo Gerda Taro: una fotógrafa olvidada (2014), donde vinculó la hipótesis de un 6×6 con la Reflex Korelle que Schaber y Yoshioka asociaban a Taro. Su formulación entonces fue cauta: presentó indicios que justificaban seguir investigando, no una reasignación definitiva. Amini volvió a difundir en 2022 una comparación de encuadres y formatos que hacía plausible la misma posibilidad. Este recorrido muestra que no existe una única teoría nueva, sino una sucesión de propuestas que cambian de fuerza, de cámara atribuida y de conclusión: Rolleiflex o Reflex Korelle; duda razonada, atribución hipotética o certeza declarada (Penco, 2014; Amini, 2022).
La intervención pública de Penco en septiembre de 2026 debe situarse en esa genealogía, sus declaraciones a The Telegraph presentan como decisiva la compatibilidad de la fotografía con un 6×6, la presencia de Taro con su cámara y la asignación de otras imágenes cuadradas de Espejo a la fotógrafa. Pero la novedad se ha difundido mediante una entrevista periodística, no mediante un estudio académico nuevo que exponga de forma completa su método, corpus y criterios de atribución. Tampoco se ha recuperado el negativo original. La afirmación circula así en la prensa como si fuera una demostración cerrada, cuando sigue siendo una inferencia fundada en copias, reproducciones, encuadres y contextos de uso de las cámaras. Esa diferencia entre investigación previa, hipótesis interpretativa y prueba material debe permanecer visible (Badcock, 2026; Penco Valenzuela, 2021).
4. La huella no decide el enunciado
La fotografía conserva una relación causal con aquello que estuvo ante el objetivo. Incluso las teorías más firmes del realismo fotográfico, como la transparencia de Walton, no sostienen que una fotografía vuelva verdaderas todas los enunciados que pueden pronunciarse a propósito de ella. Permite ver, con ayuda de la tecnología fotográfica, algo de su fuente; pero ver una caída no equivale a saber por qué se produjo, ni ver a un hombre con un fusil permite identificarlo, situarlo o decidir qué le sucede (Walton, 1984).
La indicialidad significa dependencia material, no garantía proposicional.
Si existe una fotografía, algo dejó una huella luminosa en el proceso que la produjo. Una afirmación histórica, en cambio, exige identidad, lugar, fecha, secuencia y corroboración externa. La cámara registra una presencia; el periodismo y el archivo organizan, seleccionan y nombran aquello que esa presencia llegará a significar. Por eso, el paso desde hay un hombre que cae hasta un miliciano muere de un disparo en un combate determinado no es una lectura inmediata de la imagen, sino una operación de atribución.
Esta precisión no debilita la crítica; la vuelve más exigente: si se afirmara que la fotografía no remite a nada real, sería imposible explicar por qué su engaño fue persuasivo. La eficacia de la imagen nace de la continuidad, no de la separación, entre aquello que estuvo ante la cámara y la interpretación que excedió lo que la fotografía podía probar.
5. La verdad de una mentira
Las reflexiones de Joan Fontcuberta nos permiten salir de una oposición demasiado pobre entre lo verdadero y lo falso de la fotografía, Fontcuberta condensa su posición en una formulación deliberadamente paradójica: «El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad» (Fontcuberta, 2011). Su idea del vrai-faux no supone que toda manipulación o engaño posea el mismo estatuto. Que toda fotografía construya inevitablemente una representación de lo real no hace equivalentes el encuadre, la escenificación y la falsificación deliberada de un acontecimiento. La diferencia reside, entre otras cosas, en el régimen de verdad bajo el que la imagen se presenta y en las expectativas de veracidad que establece con quien la observa. Obliga, más bien, a reconocer que la fotografía trabaja siempre con selección, encuadre, montaje de sentido y expectativas de veracidad. Una imagen puede ser materialmente indicial y, al mismo tiempo, conducir a una creencia errónea acerca de lo que representa. En otras palabras, la mentira no siempre se añade a una fotografía después de la toma; puede construirse en el modo en que se presenta y acredita: el pie de foto, la firma, la selección editorial y la autoridad del medio orientan al público hacia una interpretación que la imagen, por sí sola, no demuestra (Fontcuberta, 2011).
En este caso, la cuestión ética no se resuelve diciendo que la fotografía expresa una verdad más alta sobre los combatientes republicanos. Esa respuesta conserva el símbolo, pero elude indebidamente la obligación de distinguir entre una teatralización y una evidencia particular. El problema no es que la fotografía transforme lo real; toda imagen lo hace. El problema aparece cuando una transformación se ofrece como testimonio verificable de un hecho singular.
La aportación de Fontcuberta es más fértil cuando permite describir la doble condición de la fotografía: Muerte de un Miliciano no es una ficción inocente, puesto que fue difundida para suscitar una creencia sobre el mundo real. Pero tampoco es un simple fraude que pueda agotarse en la denuncia de su engaño: es una imagen cuya autoridad se construyó mediante la convivencia de una escena real y de una atribución desmesurada. Ese vínculo explica tanto su eficacia como su posterior resistencia a la impugnación.
Lo falso no destruye el referente; lo compromete y obliga a leerlo de otro modo. Una obra ficcionada no está necesariamente desprovista de referente; lo que cambia es su estatuto dentro del marco interpretativo: deja de funcionar como evidencia de un hecho particular para operar como representación de una idea, una alegoría o un símbolo.
6. Del icono al metadocumento
El valor actual de Muerte de un Miliciano comienza, paradójicamente, cuando deja de poder usarse como evicencia de aquello que pretendía probar. La imagen pasa a documentar otra cosa, más incómoda y más precisa: las condiciones bajo las cuales una fotografía de guerra adquiere autoridad.
En este sentido puede hablarse de metadocumento (ver notas), no como una categoría que sitúe la imagen por encima de la crítica, sino como un cambio de pregunta. En vez de preguntar solo qué sucedió delante de la cámara, cabe preguntar qué hizo posible que esta imagen contara como evidencia. La respuesta incluye el encuadre, la firma Photo Capa, la selección editorial, los pies de foto, los medios de reproducción, la autoridad del medio, la recepción antifascista y las sucesivas relecturas. La fotografía es documento de una escena y, al mismo tiempo, documento de la producción social en torno a esa escena.
Didi-Huberman ofrece un marco útil para evitar que este desplazamiento convierta la fotografía en fetiche. La imagen no contiene la totalidad de una historia ni puede cerrarla con su evidencia aparente. Su condición fragmentaria abre una grieta hacia un referente que debe ser reconstruido mediante otras pruebas, no venerado por su fuerza icónica (Didi-Huberman, 2004). Muerte de un Miliciano hace visibles, en sus propias contradicciones, los límites de la evidencia visual y la necesidad de una observación crítica.
También la historia cultural de la fotografía de guerra permite entender esta función; las imágenes no solo informan; ordenan sentimientos, definen formas de reconocimiento y dejan ver, las convenciones de una época. Como señala Brothers, la fotografía bélica participa en la elaboración de relatos públicos sobre violencia, heroísmo y pertenencia (Brothers, 1997). En este caso, el icono no demuestra el sacrificio de un individuo concreto, pero documenta de manera excepcional el deseo colectivo de disponer de una figura clara, legible y heroica de ese sacrificio.
La reflexión de Susan Sontag sobre los grabados de Los desastres de la guerra de Goya es bastante pertinente al indicar que estos no reclaman que cada suplicio haya ocurrido exactamente como aparece representado; son una síntesis que afirma: «cosas como esta sucedieron». Una fotografía de prensa, en cambio, circula bajo una exigencia más estricta: se espera de ella que muestre aquello que estuvo ante la cámara. Muerte de un miliciano pierde su fuerza como prueba cuando ya no puede confirmar la muerte concreta que se le atribuyó. Sin embargo, puede leerse entonces, con las cautelas necesarias, como una escenificación que concentra una violencia histórica real: no «esto ocurrió así, ante esta cámara», sino «una guerra hizo posibles escenas de esta naturaleza» (Sontag, 2003)
El retrato de Ernesto Guevara realizado por Alberto Korda el 5 de marzo de 1960 permite observar un desplazamiento semejante, aunque sin la controversia factual de Muerte de un miliciano. La fotografía documenta la presencia de Guevara en el acto funerario celebrado en La Habana tras la explosión de La Coubre. Pero el icono posterior no deriva de ese hecho concreto. El recorte del retrato, su difusión como cartel desde 1967 y su reproducción política, gráfica y comercial desvincularon progresivamente la imagen de aquella ceremonia para convertirla en una figura disponible de revolución, sacrificio, rebeldía, etc. La evidencia sostiene que Guevara estuvo allí; no explica por sí sola el significado que la imagen adquirió después.
El icono nace cuando la connotación y la circulación social pesan más que el acontecimiento del que la fotografía procede.
7. Conclusión
Muerte de un Miliciano ha perdido buena parte de aquello que durante décadas constituyó su autoridad como documento. Ya no puede afirmarse sin reservas que muestre a Federico Borrell, que registre el instante de su muerte, que esa muerte fuese causada por un disparo o que la escena tuviera lugar en Cerro Muriano. Tampoco parece metodológicamente prudente reemplazar esas antiguas certezas por otras nuevas y declarar definitivamente demostradas una escenificación o una autoría alternativa mientras las pruebas disponibles continúen siendo indirectas. Lo que se ha debilitado no es únicamente una atribución, sino una cadena completa de enunciados que durante décadas pareció desprenderse naturalmente de la fotografía.
Y, sin embargo, el derrumbe de esa cadena no deja detrás una imagen vacía.
Algo estuvo allí: un hombre, un uniforme, un fusil, una ladera, una determinada posición del cuerpo y una cámara compartieron durante una fracción de segundo el mismo espacio. Ese vínculo material persiste incluso cuando fracasan las proposiciones construidas posteriormente sobre él. La paradoja de Muerte de un Miliciano consiste precisamente en que el referente sobrevive a la mentira. No sobrevive intacto ni permite recuperar retrospectivamente la verdad que se le atribuyó; sobrevive como resto material alrededor del cual fueron acumulándose nombres, lugares, causas, firmas y significados que la fotografía nunca pudo garantizar por sí sola.
Por eso resulta insuficiente preguntarse si la fotografía es verdadera o falsa. La pregunta más fértil es cómo una huella visual limitada llegó a adquirir la autoridad de un acontecimiento completo. En ese tránsito participaron la firma Capa, el pie de fotografía, la edición de Life, la reproducción sucesiva, la autoridad del fotoperiodismo, la necesidad de encontrar figuras reconocibles para una guerra extremadamente compleja y, finalmente, nuestra propia predisposición a aceptar una imagen singular como condensación de una realidad histórica mucho más extensa. El icono no nació únicamente en el momento de la exposición fotográfica; fue construido mediante una larga operación cultural de selección, atribución, repetición y autoridad.
La eventual atribución a Gerda Taro añadiría todavía otra capa a esta historia. No modificaría los fotones que formaron la imagen ni aquello que estuvo frente al objetivo, pero sí alteraría profundamente nuestra forma de valorarla. Y esa posibilidad revela hasta qué punto la historia de una fotografía no está encerrada en su superficie. Autor, leyenda, contexto, archivo y recepción participan de su significado. Que una misma imagen pueda cambiar de valor sin cambiar materialmente demuestra que una parte sustancial de aquello que reconocemos como icono no reside en el objeto visual, sino en la arquitectura cultural que hemos construido alrededor de él (ver artículo pasado).
Quizá esa sea finalmente la enseñanza más incómoda de Muerte de un Miliciano: una imagen puede ser incapaz de demostrar aquello que durante décadas creímos ver en ella y, pese a ello, continuar diciendo algo verdadero sobre la historia. Pero esa verdad ya no pertenece al orden de la evidencia forense, pertenece al de la representación, la memoria y la construcción colectiva de sentido. Confundir ambos niveles fue precisamente lo que hizo posible el mito; distinguirlos es lo que permite ahora comprenderlo.
En un momento presente en el que las imágenes pueden ser modificadas, sintetizadas y desvinculadas de cualquier referente con una facilidad nunca vista, las conclusiones a las que llegamos con Muerte de un Miliciano adquiere además una inesperada actualidad:
La cuestión fundamental quizá ya no sea únicamente preguntarnos si una imagen es verdadera, sino determinar con precisión qué clase de verdad estamos exigiendo de ella, qué puede realmente demostrar y quién ha construido el relato que la hace parecer evidente.
Notas
Un metadocumento: es un documento cuyo valor informativo no reside únicamente en aquello que representa, sino también en su capacidad para documentar los procesos mediante los cuales fue producido, contextualizado, legitimado, interpretado y convertido socialmente en evidencia. Su objeto documental se desplaza así, al menos parcialmente, desde el acontecimiento representado o narrado hacia las condiciones culturales, editoriales e institucionales que determinaron su significado y su recepción.
Referencias
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Atencia-Linares, P. (2012). Fiction, nonfiction, and deceptive photographic representation. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 70(1), 19-30.
Badcock, J. (2026, 4 de septiembre). Spanish civil war’s defining image “taken by photographer’s lover”. The Telegraph. https://www.telegraph.co.uk/world-news/2026/09/04/spanish-civil-war-falling-soldier-image-photographer-lover/
Brothers, C. (1997). War and photography: A cultural history. Routledge.
Didi-Huberman, G. (2004). Images malgré tout. Les Éditions de Minuit.
Fontcuberta, J. (2011). El beso de Judas: Fotografía y verdad. Gustavo Gili.
Penco Valenzuela, F. (2014). Gerda Taro: una fotógrafa olvidada. Mito. Revista Cultural.
Penco Valenzuela, F. (2021). Acerca de la localización de Muerte de un miliciano y otras consideraciones. Revista General de Información y Documentación, 31(2), 757-787. https://doi.org/10.5209/rgid.79467
Sawaki, K. (2013). Capa’s Cross. Bungeishunju.
Sontag, S. (2003). Ante el dolor de los demás. Alfaguara
Susperregui, J. M. (2009). Sombras de la fotografía. Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco.
Susperregui, J. M. (2012). Controversias sobre el catálogo razonado de Gerda Taro. Discursos Fotográficos, 8(13), 137-173. https://doi.org/10.5433/1984-7939.2012v8n13p137
Susperregui, J. M. (2016). The location of Robert Capa’s Falling Soldier. Communication and Society, 29(2), 17-43. https://doi.org/10.15581/003.29.2.17-43
Walton, K. L. (1984). Transparent pictures: On the nature of photographic realism. Critical Inquiry, 11(2), 246-277.
